Times New Roman 12pt
interligne de 1.5, texte justifié (= Blocksatz), sans „effets spéciaux“, attention!pour la transcription, n’utilisez pas Times New Roman, mais plutôt
Consolas !
-----8<------8<---------8<-------8<---------
Interview avec
[nom du personnage] : par Prénom N[om]
[parler brièvement du
setting/ dispositif de l’interview : qui est l’intervieweur, qui est
l’interviewé_e ? quand cet interview a-t-il eu lieu ? où ?
pourquoi ? quel en est la thématique? quel en est l'enjeu? sur quoi porte
l’interview ? ; dégager une problématique, des points de débats etc.]
[dire pourquoi vous avez
choisi cette interview; attention: écrire en caractères italiques]
[coller la vidéo uploadée]
Typologie
[s’agit-il d’une interview
dont le but est d’être (a) narratif (qn raconte son histoire en répondant à des
questions), (b) argumentatif (qn doit défendre son point de vue) (c) injonctif
(qn demande des conseils à une autre personne) (d)etc.]
Transcription
[présenter la transcription
d’environ 4 à 5 minutes de l’interview. Si vous avez choisi une séquence d’une
interview plus longue, dites pourquoi vous l’avez choisie]
Analyses
[présenter deux analyses,
ou grammaticales ou linguistiques]
Analyse I
[…]
Analyse II
[…]
Explications, recherches,
interprétations
[présenter deux
explication/ recherches/ interprétations]
Explication/… I
[…]
Explication/… II
[…]
(Et finalement pour ceux qui
s'y intéressent: les conventions de transcription. Tiré de: Anne-Sylvie
Horlacher, 29 novembre 212)
/ \
intonation montante et
descendante
[
début du chevauchement
. .. …
pause (non mesurée)
courte (>0.3), moyenne
(>0.6), longue (> 1 sec.)
(1.5)
pause (mesurée) en secondes
et dixièmes de seconde
xxx
segment inaudible
( )
transcription incertaine
((rire))
commentaires du
transcripteur
< >
début et fin du segment
auquel s’appliquent les commentaires
Réception publique et critique [décrire en
quelques phrases]:
Choix
de deux séquences
Première séquence
[contenu :
situer la séquence ; pourquoi
j’ai choisi cette séquence du film ? Dialectique: dialogue, une dynamique d'échange qui doit permettre d'avancer dans la discussion]
Deuxième séquence
[contenu :
situer la séquence ; pourquoi
j’ai choisi cette séquence du film ? Quelle est sa dialectique]
+ coller ensemble les séquences
Résumé
et importance des séquences
Première séquence
[Résumé
en Times New Roman 12, sans « effets spéciaux »]
[Importance
de cette séquence, en Times New Roman 12, italique]
Deuxième séquence
[Résumé
en Times New Roman 12, sans « effets spéciaux »]
[Importance
de cette séquence, en Times New Roman 12, italique]
Explications/
interprétations/ recherches du film dans sa totalité
Source : http://www.youtube.com/watch?v=ZJ_3MUvtEkU (archives de l’INA :
Institut National de l’Audiovisuel)
Synthèse :
Habib Bourguiba, meneur de la
lutte pour l’indépendance de la Tunisie, est interviewé lors de son premier
voyage officiel en France après l’indépendance tunisienne par un journaliste
français. L’intervieweur (dont le nom semble introuvable sur internet) lui
pose trois questions principales : premièrement, il veut connaître les
principes qui ont guidé Bourguiba à travers sa lutte pour l’indépendance
tunisienne; par la suite, il s’intéresse à la manière de laquelle Habib
Bourguiba avait agi. Enchaînant sur cela, l’intervieweur demande à son
interlocuteur la valeur qu’a son voyage pour lui, comme il s’agit de son premier
voyage officiel. Pour conclure, il lui pose une question sur les problèmes auxquels la Tunisie doit faire face au moment où a lieu l'interview.
Bourguiba insiste sur le fait que la France a toujours été là pour aider la Tunisie. Cela nous frappe, puisque nous savons que la Tunisie avait été colonisée par ce pays. Il est
alors assez stratégique de la part de Bourguiba de dire qu'il n'accuse pas la France, mais, au contraire, de propager l'idée flatteuse pour la France. En oubliant une évidence historique, il compte retourner à l'avantage de son pays la relation de soumission politique face à la France dans laquelle s'était trouvée la Tunisie.
J’ai
choisi cette interview, parce que le président Bourguiba était un grand rhétoricien.
L’analyse d’un de ses discours ou d’une interview avec lui est donc fortement
intéressante. Au moment où fut conduit l’interview ci-analysée, la Tunisie se
trouvait encore à son début et Bourguiba se vit alors dans la position de
devoir constituer un réseau politique et économique en faveur de la Tunisie.
Or, cela est très important pour sa manière de parler, pour le contenu de ses
paroles : il doit propager, en répondant aux questions de son
interlocuteur, ses points de vu politiques.
Je ne fonde
mon analyse non seulement sur sa façon de parler, sur son intonation, ses
pauses, mais aussi sur sa gestuelle, Bourguiba étant un personnage qui devait
motiver de vastes foules en parlant, d’où le fait qu’il souligne ses paroles
par des gestes assez forts et clairs.
Typologie
Quant à la typologie, l’interview participe deux typologies différentes. Il s’agit certainement d’une interview
narrative qui sert à transmettre une vision de l'histoire que Bourguiba veut faire partager à un plus
grand public. De plus, Habib Bourguiba se sert de cette occasion où il a la parole et peut s'adresser à un nombreux public pour formuler et défendre sa
politique dite "bilatérale", qui se fonde sur une forte amitié entre la Tunisie
et la France. De ce point de vu, il s’agirait d’une interview argumentative.
Transcription
Analyses
Analyse I
En regardant l’interview en question, nous
réalisons assez facilement que le discours de Habib Bourguiba semble être
construit sur place, tandis que les questions que lui pose l’intervieweur
montrent en grande partie les qualités d’un discours Formal Spoken (cf. Akinnaso : 1985) ; il s’agit d’un
discours oral, mais qui fait preuve de qualités qui désignent l’écrit, c’est
donc une sorte d’écrit oralisé. Nous remarquons cela en regardant surtout les
pauses et les recherches de vocabulaires que fait (ou justement, ne fait pas)
l’intervieweur. Ainsi, dans les lignes 1-5, la plus longue pause qu’il fait est
d’une duré d’à peu près 0.6 secondes ; ces pauses qu’il fait lui servent,
dans deux cas (marqué par ‘h) d’aspirer de l’air (l. 2 et 4). Dans la ligne 3
il fait deux pauses, précédées d’intonations qui semblent forcées. Une
explication possible pour cela est une nervosité potentielle du côté de l’intervieweur
qui le pousse à prendre l’air à des moments non naturels, ce qui, en revanche,
le pousse à faire des intonations maladroites. Qui plus est, entre
« durant le long combat etc. »et « monsieur le président » (qui
est la formule d’appel au début de l’interview ; l. 1), il fait un
enchaînement rapide qui ne semble pas être bien placé non plus : le propos
« monsieur le président » a ici la fonction de formule d’appel après
laquelle devrait s’enchaîner une courte pause et qui devrait se terminer par
une intonation descendante (\). Or, l’intervieweur enchaîne directement, ce qui
pourrait, à nouveau, désigner sa nervosité. Il s’ajoute à cela que nous ne
trouvons pas de recherches lexicales dans les premières cinq lignes. Les
mauvaises intonations ainsi que cet enchaînement trop rapide sont des indices
qui nous mènent vers la confirmation de notre thèse qu’il a préparé cette
question (et qu’il l’a sous ses yeux en forme écrite).
Cependant, si nous regardons les réponses du
président Bourguiba, nous réalisons qu’il fait déjà beaucoup plus de pauses et
qu’il utilise, afin de combler certaines pauses potentielles, la locution
« n’est-ce pas ». Dans les lignes 6 et 7 nous voyons comment il forge
sa phrase : sujet – pause – verbe – pause – objet. Typiquement, après
avoir dit de ce dont il s’agit, il a une petite pause pour trouver le bon verbe
qui exprime bien ce qu’il veut dire. En suite, une pause plus longue lui sert à
formuler les propos pour dire dans quoi se trouvait la force de son parti. Ce qui
nous frappe fortement, c’est une très longue pause qu’il fait à la ligne 12. Il
est très probable que pendant cette pause il cherche à souligner son point sur
la propagande (recherche lexicale dans le but d’accentuer du déjà-dit). Une
autre séquence de l’interview montre même mieux à quel point que Bourguiba
construit son discours sur-scène : entre les lignes 49 et 57 il y a un
vaste nombre de pauses et d’intonations montantes. L’accumulation des pauses
est signe du fait qu’il prend son temps à formuler ce qu’il veut dire afin de
répondre aux questions ; et les intonations montantes (qui sont –
ordinairement – des marques de fin d’énoncé) nous montrent qu’il termine son
tour de parole plusieurs fois, puis le reprend en ajoutant des idées.
Analyse II
D’un point de vue sociolinguistique il est
très intéressant de voir la relation entre les gestes et les paroles de
Bourguiba. Il a la tendance de souligner ses paroles par des gestes, qu’il fait
surtout de la main gauche, dans cette interview en question. Cela se voit
spécifiquement à la ligne 12, où il montre sa bouche par la main ; aux
lignes 23, 28, 32 etc. La gestuelle qu’il fait à la ligne 32 est intéressante,
car il l’utilise pour marquer sa persévérance ; il s’agit d’un signal que
l’on fait souvent pour marquer un point, pour dire que c’est ainsi et qu’il n’y
a pas d’autre solution. Cela rend donc ses paroles encore plus fortes : ce
n’est pas seulement qu’il continuait toujours à combattre, mais il nous
communique que c’était, pour lui, la seule option, de revenir, que c’était
naturel. De surcroît, à la ligne 54, il renforce le mot « lever » par
le geste de lever sa main (plante en haut) vers le haut. Nous pouvons nous
demander sur l’origine ou plutôt la cause pour ce fort emploi de ses mains. Il
semble être une hypothèse assez plausible de dire que lors des discours qu’a
menés Bourguiba pendant la libération de la Tunisie, pour motiver la population
tunisienne à le soutenir, il fallait être très expressif et compréhensible pour
tout le monde. Comme la télévision n’existait pas encore, il y avait des
situations où un nombre assez grand de gens l’entendaient parler – il fallait
alors soutenir ce qu’on disait par des signes des mains afin que même ceux qui
n’entendaient pas tout, pouvaient percevoir ce qu’il disait.
Explications/ recherches/ interprétations
Recherche I
Bourguiba semble abuser de la locution « n’est-ce
pas » qu’il répète dans presque chaque phrase. Or, ce « n’est-ce
pas » bourguibien, n’a pas la fonction ordinaire de cette locution – qui
serait de poser une question qui demande une validation de ce que l’on vient de
dire, comme il est le cas dans la phrase « Il vient de partir, n’est-ce
pas ? ». Dans cet exemple, la locution « n’est-ce pas » est
formulée en tant que question afin de demander à l’interlocuteur la
confirmation de l’énonciation « il vient de partir ». On veut donc
savoir si l’on avait raison dans la supposition que « il » venait de
partir. Au contraire, dans le cas du « n’est-ce pas » bourguibien il
s’agit d’une locution que Bourguiba traduit de l’arabe au français (fi ettahassal maânaha, littéralement « c’est-à-dire »).
Nous pouvons dire cela si nous regardons ses discours menés en langue arabe où
il répète fi ettahassal maânaha aux
mêmes endroits de la syntaxe que le « n’est-ce pas ». En outre, dans ces
mêmes discours, le « c’est-à-dire » occupe la même fonction que le
« n’est-ce pas » qui sert, premièrement, à accentuer ce qui vient
d’être dit, et, deuxièmement, à combler une recherche lexicale.
Recherche II
L’interview ne montre que peu de chevauchements.
Cela est probablement dû au fait que les stratégies discursives utilisées par
Bourguiba, ainsi que par l’intervieweur, étaient les mêmes. Cela est important
surtout au niveau des présupposés, des attentes par rapport à la structure de l’activité.
Comme les interlocuteurs perçoivent la situation de la même manière (quelqu’un
pose les questions et l’autre y répond), il n’y a que peu de moments où ils se
chevauchent.
Récompenses : Prix du meilleur film
étranger au festival de Taormina (1966), Plaque d’or aux David di Donatello
(1967), Meilleur film étranger au Golden Screen (1977)
Réception publique et critique : La Grande Vadrouille fut – dès l'annonce de sa sortie – grandement attendu. Une nouvelle fois, Gérard Oury mettait en scène Louis de
Funès et Bourvil, un duo qui avait génialement réussi dans le film Le Corniaud. Les attentes étaient alors
très hautes. Le film sortit en salles le 1er décembre 1966 et
les premières semaines d’exploitation furent un succès absolu. Même la
critique se trouva être unanime, à l’étranger également. Le tandem comique
attira, avec son film, plus de 17 millions de spectateurs ; à l’époque,
cela fut un record, du jamais vu.
Le record tint jusqu’à la sortie en salles de Titanic, une trentaine d’années plus tard.
Choix
de deux séquences
Première séquence
C’est la scène qui montre comment Augustin
Bouvet est entraîné malgré lui dans une affaire qui va le mettre en danger – il
sera chassé par les Nazis. J’ai choisi cette scène,
parce qu’elle se trouve tout au début de l’intrigue du film et parce qu’elle entre dans un rapport dialectique fort avec la déclaration d'amour de la deuxième scène que j'ai choisie.
Deuxième séquence
La deuxième scène choisie montre l'intimité en temps de guerre : ce moment de la vie privée d’Augustin Bouvet où il avoue son amour à son aimée. Malgré les ennuis qu’il a en fuyant les Nazis,
il est capable de voir le côté fascinant de la vie et de vivre de beaux moments. J’ai choisi
cette séquence, parce qu’elle montre fort bien que derrière la façade de l’homme,
d'une victime de la guerre, se passe une vie privée, qui montre un être humain tout à
fait normal.
Résumé
et importance des séquences
Première séquence
Nous voyons un défilé de Nazis prêts à
accueillir un supérieur. Juste au-dessus, l’aviateur anglais Peter Cunningham a
atterri sur la cage d’ascenseur d’Augustin Bouvet (à savoir André Bourvil) qui
était en train de peindre la façade d’un bâtiment. Ce premier commence à
remonter la cage d’un seul côté, ce qui a comme conséquence qu’un seau de
peinture chute et tombe exactement devant les pieds du dit supérieur
Nazi. Celui-ci interprète cet acte comme du sabotage et ordonne de capturer Bouvet
et Cunningham qui prennent alors la fuite. Or, avant de s’enfuir, Bouvet répond
à Peter qui le somme de sauver sa peau : « Oh non, pas de question,
hein ! » Le coup de théâtre
de cette scène a lieu quand Peter est blessé par une balle de fusil et demande de
l’aide : c’est à ce moment-là que Bouvet décide de l’aider et de lui
sauver la vie. Le jeu du chat et de la souris commence.
Nous changeons alors de lieu et nous retrouvons ces deux fugitifs sur les toits, essayant de trouver un chemin de
fuite.
Cette scène
est très importante parce que c’est là que l’on voit comment la vie d’un simple
Français qui n’est ni « collabo[rateur] horrible, ni beau résistant chevaleresque », mais un homme qui
essaie de gagner sa vie sous le régime nazi, peut basculer très rapidement dans
le tragique : on veut l'arrêter à cause d’un aviateur anglais. Néanmoins, une
sorte de solidarité commence à se manifester entre Augustin et Peter ;
c’est cette solidarité, résultant de la scène en gestion, qui produira la suite de
l’action et entame le tricotage du fil conducteur de notre fil.
Or, il
faut regarder le ‘coup de théâtre’ de plus près. D’abord, Bourvil semble vouloir
se livrer aux Nazis, avec l’idée qu’il n’a rien à craindre. Cependant, il
constate qu’on ne lui fera pas grâce, ce qui le mène à s’enfuir. Cela nous rappelle,
en quelques courts moments, la cruauté des Nazis envers toute personne qui
semblait leur nuire. C’est donc une scène qui – à de faire rire – comporte
des vérités sur le régime Nazi en France.
De
surcroît, cette séquence résume, en quelque sorte, toute l’action du film. Elle
marque le début d’une chasse que j’ai décrite comme je du chat et de la souris, une
sorte de Tom et Jerry (comme le dit Gérard Oury dans une interview) qu'on
retrouvera plus loin. Si l’on regarde la comédie plusieurs fois, on
voit que cette scène anticipe la totalité du film : la petite
souris, représentée par de simples hommes, donc Cunningham et Bouvet, échappe
toujours au grand chat, représenté par le pouvoir nazi.
Deuxième séquence
Le premier plan de séquence montre Augustin
Bouvet (Bourvil) et Stanislas Lefort (de Funès) couchés dans le même lit. Il faut savoir que Lefort s'élève énérgiquement contre cette situation, parce qu’il a toujours l’impression
d’être supérieur à Bouvet et qu’il fallait respecter son souhait de ne pas
partager son lit avec un simple peintre. Mais comme c’est la guerre, il doit accepter cet état de fait qui l'humilie. Bouvet commence à parler de mariage et est convaincu qu’après
la guerre, il épousera Juliette (fille de la patronne). Comme il a fait sa
connaissance en fuyant les Nazis, il dit même que « la guerre a du
bon ».
Après un instant, Lefort se lève pour aller
manger ; il ne voit aucun danger à se promener dans l’hôtel plein de
Nazis, car la patronne l’a fait passer pour son mari afin de le sauver. Bouvet,
amoureux de Juliette qui l’a fait, de même, passer pour son mari (deux fois
déjà), décide d’aller lui rendre une petite visite pour lui avouer son amour.
Il y va en faisant semblant d’être somnambule. Après être rentré dans la
chambre de Juliette, il raconte comment il a, pendant la guerre,
« rencontré une blonde » qui l’a fait passer pour son mari afin de
lui sauver sa vie. Pour authentifier son état, il lui raconte que la guerre est déjà
finie et qu’il faut fêter cela tout en l’embrassant. Or, Juliette s’en rend
compte et le renvoie au lit.
Cette
scène est importante et particulièrement intéressante, car elle montre bien que
la vie privée d’un fugitif n’est pas forcément privée de bonheur et surtout
d’espoir. Ce bonheur et cet espoir sont incarnés, à ce moment, par Bouvet. Il
s’agit, comme nous verrons, de deux espoirs : Bouvet souhaite premièrement
avoir accès au cœur de Juliette et, par conséquent, l’épouser; deuxièmement,
en dépit du fait que cela soit un peu caché, il a le vœu que la guerre
soit terminée (malgré le comique et l’ambiance romantique de la scène, il ne
faut pas oublier sa situation : il est recherché par les Nazis). Il semble que
cette scène est représentative à un grand nombre de destins – semblables à
celui de Bouvet – de soldats ou d’autres fugitifs qui font la connaissance de femmes,
qu’ils doivent par la suite laisser tomber, vu que leur situation ne leur
permet pas de rester dans la France de Vichy.
La scène
montre que, disons-le dans les paroles de Bouvet, « la guerre a du
bon », faisant allusion au fait qu’elle peut réunir assez de hasard les cœurs de personnes qui s'aident les unes les autres, tandis que la première scène montre le
contraire : l’absurdité de la guerre et la cruauté des Nazis.
Explications/
interprétations/ recherches du film dans sa totalité
Explication du film I
La
Grande Vadrouille montre très bien que deux personnes,
que tout oppose, dont une se prend pour un personnage meilleur que l’autre, qui
ne s’aiment pas vraiment, sont, à partir du moment où ils sont accusés de
collaborateurs avec les Anglais et, par conséquence, pourchassés par les Nazis, mises
à niveau égal et dépendent soudainement l’une de l’autre. La guerre fait d’elles
des Français qui partagent un même destin : ils sont des fugitifs malgré
eux, et presque forcés d’être des résistants, bien qu’ils n’eussent ni la
volonté ni les moyens d’en être. Il se manifeste à plusieurs reprises que dans
leur nature, Bouvet et Lefort ne s’aiment pas vraiment et que Lefort se donne
toujours plus de valeur qu’à son compagnon. Mais cette répulsion de l’autre est
plusieurs fois mise à l’épreuve quand, soudainement, la solidarité entre eux (due à
leur situation partagée) dépasse l'aversion entre eux : alors ils se
sauvent la vie.
Ce film montre un impact très
fort de la guerre au niveau microsocial : la société est totalement bouleversée
et la place d’une personne plongée au coeur de la guerre ne dépend plus du niveau
intellectuel ou du nombre des diplômes, mais du fait que l’on collabore avec les
Nazis ou que l'on compte parmi les résistants.
Recherche sur le film II
(source : Documentation « Il était
une fois… Louis de Funès », publiée en janvier 2013 sur la chaine TMC)
Le film connut un tel succès probablement, par ce qu'il mêle des ingrédients qu'il exploite à son complet
avantage. Tout d’abord, il faut savoir que le duo de comédiens, composé de Louis de
Funès et de Bourvil avait déjà réalisé ensemble Le Corniaud, un film dont l'intrigue se réalise en Italie et en France et qui avait
connu, à l’époque, un succès phénoménal et, qui plus est, avait pu compter sur un
budget qui dépassait grandement les sommes habituelles. Il fut manifesté que les
deux personnalités qui se cachaient derrière de Funès et Bourvil jouaient
parfaitement ensemble pour produire d’excellentes comédies. Malgré qu’il s’agît
de deux caractères très forts et exigeants, ni l’un ni l’autre recula
devant l’autre, leur forte amitié leur permit de jouer de très fortes scènes
qui menèrent à un film couronné de succès. Quand on annonça l'intention de réunir de Funès
et Bourvil dans un autre film du réalisateur Gérard Oury, qui savait qu’il
« tenait de l’or entre [ses] mains », le public avait attendu un film au niveau ou supérieur même au Corniaud. Par conséquent, les
salles étaient pleines pendant les premières semaines d’exploitation.
À ce moment se mit en marche le deuxième
« moteur » de La Grande
Vadrouille : son sujet. Le film raconte l’histoire, selon Oury
réaliste, une histoire donc qui aurait pu se passer vraiment, de deux Français
qui étaient tirés malgré eux dans une affaire qui est trop grande pour eux ;
soudainement, ils se trouvent en position de petits résistants, fuyant devant les
Nazis, accusés de collaboration avec des aviateurs anglais. Pendant
leur fuite, ils sont capturés plusieurs fois, mais par des actions de l'aviation anglaise, ils se libèrent à chaque fois. Il s’agit donc d’un film
véridique en un sens, mais en un autre sens d’un dessin animé, dû au fait que
nous nous rappelons Tom et Jerry quand nous voyons les petites souris s’échapper de scène en scène. La légèreté avec laquelle la Deuxième Fuerre mondiale est traitée (compte rendu qu’à l’époque de la sortie du film on ne se trouvait pas si loin de la
fin de la guerre) semble être une composante très importante de son succès ;
hormis quelques moments de suspense, le spectateur est amusé, sans interruption pendant
plus de deux heures.
À la campagne, Klaus et Lucas rencontrent une chose qu’ils ne
connaissaient pas avant : la saleté. Ils décrivent l’état de la
maison qu’ils habitent, la saleté de leur grand-mère et même qu’ils n’avaient
pas envie de manger là. Mais, pour pouvoir survivre, ils n’y font vite plus
attention. Ils essaient de rester propres en se baignant dans la rivière quand il
fait chaud et se lavent régulièrement les dents.
Tout de même, ils deviennent de plus en plus sales et n’ont plus de
vêtements propres (ceux qu’ils avaient sont déchirés et les habits propres que
leur avait donnés leur mère sont vendus par la grand-mère). Leur corps s’adapte
au nouvel environnement : leur peau brunit, la plante de leurs pieds durcit. Ils
sentent mauvais comme leur grand-mère.
La vie
que mènent Klaus et Lucas chez leur grand-mère est la description
d’un « déracinement » total (source : L’express) et
l’assimilation à un nouveau mode de vie, désagréable et pas du tout confortable
(« Nous sentons mauvais comme Grand-Mère » et cela ne leur fait plus
rien). Le chapitre "La saleté"est
important car dans ces deux pages le lecteur apprend comment les jumeaux
essayent, avec beaucoup de difficulté, de
garder le style de vie qu’il menaient en ville (se laver régulièrement
etc.) ; or ils réalisent que cela est impossible dans les conditions
qu’ils ont rencontrées chez leur grand-mère et se détachent en grande partie
de leur vie antérieure afin de s'immerger dans un nouveau style de vie dont le seul but est la survie. Klaus et Lucas sont obligés d’oublier leur
ancien quotidien pour être capables de s’habituer aux nouvelles circonstances.
Ce changement ne se passe pas seulement dans
leur esprit, mais aussi au niveau physique : « Notre peau brunit, nos
jambes et nos bras sont couverts d’écorchures, de coupures, de croûtes, de
piqûres d’insecte. »
En outre, ce chapitre fait allusion à l’avidité
de leur grand-mère. En effet la grand-mère vend toutes les affaires propres que les jumeaux reçoivent régulièrement de leur mère.
Exercice d’endurcissement du corps
Klaus et Lucas sont beaucoup frappés – et par leur grand-mère et par
d’autres gens. Ils ne supportent pas ces douleurs et commencent à pleurer. Alors,
ils décident de s’endurcir contre ces dernières en s’entraînant : ils se
battent, se coupent et versent de
l’alcool sur leurs plaies, se disent « ça ne fait pas mal ». Ils font
ainsi jusqu’au point où ils ne sentent plus rien (« C’est quelqu’un
d’autre qui se brûle, qui se coupe, qui souffre »). Ils se dépersonnalisent, s'étrangent.
Ayant acquiert cette ‘qualité’ d'impassibilité, ils provoquent
leur grand-mère en lui disant de plutôt frapper qu’insulter – en sorte qu’elle
les laisse tranquilles.
Ce chapitre renforce la recherche que poursuivent les
jumeaux afin de trouver leur nouvelle identité dans le but desurvivre. Ils essaient de s’habituer à tout
ce qui les fait souffrir physiquement. Ce chapitre est important, car cet
endurcissement est essentiel pour les jumeaux – pour gérer et supporter le
chaud et le froid, les coups de pied, les gifles sans se sentir à chaque fois
inférieurs. Le fait qu’ils abandonnent leur ancienne identité par cet exercice
se trouve vers la fin du chapitre, décrit comme un dédoublement ou une dépersonnalisation : « C’est quelqu’un d’autre qui se
brûle, qui se coupe, qui souffre. »
L’ordonnance
Un soir, pendant que les enfants sont en train de s’endormir, une
ordonnance militaire rentre. Klaus et Lucas apprennent qu’il y a un capitaine
qui habite chez la grand-mère et, avec lui, une ordonnance. Cette ordonnance
s’étonne du fait que les jumeaux dorment sans couvertures, sur le banc de la
cuisine. Il apprend que les enfants ne veulent pas dormir dans la chambre de
leur Grand-Mère. Il parle approximativement la même langue que les jumeaux bien
qu’il vienne d’un autre pays – de ce pays qui combat, avec le pays des jumeaux,
leur ennemi commun.
À la fin du chapitre, il leur amène deux couvertures et leur dit de
faire attention à ce que leur grand-mère ne les vende pas – sans quoi il la
tuerait.
Dans ce chapitre on apprend pour la première
fois la présence des militaires chez la Grand-Mère, et c’est pour cela qu’il
est important. En outre, l’ordonnance traite les enfants avec plus d’amour que
ne l’avait fait leur grand-mère. Or, il devient clair que – même s’ils sont mal
traités – les jumeaux vivent mieux à la campagne qu'en ville :
« Ici, bien pour manger […] » ; « Grande
Ville, beaucoup danger. Boum ! Boum ! »
Exercice d’endurcissement de l’esprit
Chez leur grand-mère, les jumeaux sont très mal traités : d’un
côté, leur grand-mère les appelle « fils de chienne », et de l’autre
les gens les traitent de « fils de sorcière !, ou de fils de
pute ! ». Klaus et Lucas ne sont pas habitués à être insultés d’une
telle façon et à cause de cela ils décident de s’endurcir contre ces injures.
Ils commencent à se balancer des insultes à la figure jusqu’à ce qu’ils ne
réalisent même plus ce qu'elles signifient (« […] n’entrent
plus dans notre cerveau, n’entrent même plus dans nos oreilles. ») Ils
croient que cela va fonctionner, mais ils réalisent que « les mots anciens »
commencent à leur faire mal – ce sont les mots que leur a dits leur mère, des
mots câlins. Afin de perdre cette sensibilité envers ce souvenir de l’ancienne
vie, ils font la même chose en se disant « mes chéris ! Mes
amours ! Je vous aime… » afin que ces mots aussi perdent leur force. Leur subjectivité se retrouve ainsi insensible aux mots, qu'ils leur fassent du mal ou du bien, comme leur corps sont devenus insensibles aux duretés physiques.
Ce chapitre nous montre que Klaus et Lucas
n’arrivent pas tout à fait à oublier leur vie d’auparavant. Ils s’exercent en
se disant de gros mots afin de perdre leur sensibilité – ils ne veulent plus
« rougir ni trembler » lorsqu’ils entendent des tels mots. Cela
fait aussi partie de leur ‘vie pour survivre’. Cependant, les autres mots
(« les mots anciens »), que leur avait dits leur mère les rattrapent et
les blessent. A cause de cela, ils décident de s’endurcir de même contre ces
câlins qu'ils ont en mémoire.
Les mots perdent totalement leur
intensité ; la vie se concentre sur le fait de gagner de l’énergie pour
pouvoir survivre. Le quotidien des jumeaux est marqué d’un objectivisme qui est
très bien rendu dans ce chapitre.
L’école
À son début, ce chapitre décrit la discussion des parents de Klaus et
Lucas, quelques jours avant qu’ils ne commencent l’école. Le père veut
absolument que ses deux enfants qui font tout ensemble (« Ils pensent
ensemble, ils agissent ensemble ») soient séparés à l’école afin que
chacun d’eux ait sa propre vie. Leur mère, par contre, ne soutient pas cette
idée, parce qu’elle trouve qu’ils sont inséparables, qu’ils ne sont « qu’une
seule et même personne. » Quand l’école commence, les jumeaux sont inscrits dans des classes différentes ce qui les pousse à s’évanouir.
En conséquence, leur père les traite de simulateurs, mais, en revanche, ils
fréquenteront désormais la même classe.
L’école relève l’importance de l’union qui
existe entre Klaus et Lucas. Cette union les aidera à surmonter les difficultés
qu’ils rencontrent chez leur grand-mère, car ils peuvent tout faire ensemble, même se séparer, mais seulement s'ils le veulent eux-mêmes.
À la fin du livre, en effet, les jumeaux s'aident à abuser de leur père pour se séparer (ils le tuent).
En outre, ce chapitre aborde le fait que les
jumeaux sont très intelligents – ce qui est d’une importance majeure pour le
livre, car le lecteur est confronté à un nombre de situations où il reste
surpris de l’intelligence et de l’inventivité de Klaus et Lucas.
Interprétation(s)
Le
chapitre La saleté semble être le
dernier faisant partie de la description du nouvel environnement des jumeaux.
Le temps du récit est clairement majeur au temps de l’histoire, ce qui aboutit
au fait qu’il s’agit d’un récit descriptif. Le narrateur (représenté par
la voix commune de Klaus et Lucas) se trouve en position intradiégétique, ce
qui veut dire que le récit a lieu à l’intérieur du niveau spatio-temporel de
l’histoire. Il s’agit donc d’une narration simultanée.
À partir
du chapitre prochain (Exercice
d’endurcissement du corps), la description est interrompue en plusieurs
lieux et le lecteur se voit confronté à une expérience en temps réel.
Généralement, il s’agit de passages écrits au discours direct libre. (+ exemples!)
Il est
très intéressant de voir que ces cinq chapitres sont composés ou en
description, ou en récit réel ; nous ne trouvons pas d’élipses
En
dernier lieu, je fais remarquer que le chapitre L’école est à caractère particulier : c’est le seul chapitre qui
est écrit dans un chronotope différent aux autres : il se passe trois ans avant "l’espace spatio-temporel du récit" (cité selon Dr. A. de Francesco).
Paris est une ville dont on pourrait, comme le firent les
Grecs avec Athènes, parler au pluriel, car il existe de nombreux Paris ;
et le Paris des touristes n'a qu'une relation superficielle avec le Paris
des Parisiens. Un étranger qui traverse la ville en voiture ou en autobus et qui
passe d’un musée à l’autre, n’a pas la moindre idée de ce monde qu’il ne voit
pas, quoiqu’il se trouve[1]
juste dedans.
Personne ne peut alléguer connaître une ville sans y avoir perdu son temps. L’âme d’une grande ville ne se laisse pas comprendre si
facilement. Afin de vraiment se familiariser[2]
avec elle, il faut qu’on s’y soit[3]
ennuyé et qu’on y ait souffert. Naturellement, tout le monde peut se procurer
un guide et constater que tous les monuments qui y sont indiqués sont
là. Mais dans les limites de Paris se cache une autre ville qui est aussi
difficilement accessible que l’était Tombouctou à l’époque.
Les Parisiens connaissent très bien cette ville – que
j’appelle la ville secrète, car elle est inaccessible aux étrangers – et ils la
trouvent absolument naturelle. Ainsi, ils n’ont même pas l’idée d’en parler –
hormis les écrivains et poètes dont la tâche est justement d’observer la
ville avec des yeux nouveaux, comme si c’était la première fois, tandis que nous,
nous la voyons sans faire attention. Mais même les écrivains n’arrivent pas
toujours à nous transmettre précisément ce qu’ils ont découvert.
Paris ne se révèle pas à ces gens qui sont pressés, je
l’ai déjà dit. Cette ville appartient aux rêveurs ; à ceux qui savent
s’amuser dans les rues sans regarder l’heure, même si d’urgentes affaires les
attendent ailleurs. Ils verront, ce que d’autres ne verront jamais, et cela
sera leur récompense. En outre, Paris a la particularité de se montrer mieux
la nuit que la journée. On pourrait penser qu’elle attend jusqu’à ce
que tout dorme.
[selon Julien Green, tiré de Paris, 1983]
Ce côté « mystérieux » que décrit Green se trouve déjà dans les écrits de Baudelaire et, plus tard, de Simenon, qui
thématisent beaucoup ce qui est apparu avec le
modernisme : l’anonymat dans les grandes villes. Il y avait soudainement beaucoup
de gens que l’on ne connaissait pas, des quartiers auxquels on n’avait pas de
rapport – l’être humain ainsi que l'espace urbain et son usager, sont devenus anonymes. Vivre à Paris ne voulait plus dire
connaître Paris. Pour connaître Paris il fallait sortir de la vie quotidienne
et plonger dans la vie de la ville – y perdre son temps et s’ennuyer, afin de
se rendre compte des détails de la vie parisienne.
Sur Green:
Julian Green, rebaptisé en Julien Green, fut
d’origine américaine et vécut de 1900 à 1998, majoritairement en France. Après
la mort de sa mère il décida de suivre la religion de son père, et devint
catholique pratiquant. Ceci pourrait se justifier en regardant sa vie : à
l’âge de 17 ans il fut mobilisé pour la première guerre mondiale ; or,
après deux années de service il fut déjà démobilisé. Sa vie en tant que civil
ne durait que jusqu’à l’éruption de la Seconde Guerre Mondiale où il fut à
nouveau mobilisé.
Ses écrits traitent surtout de problèmes de la
foi et de la religion, mais aussi de l’hypocrisie qui leur est liée. Presque en
contradiction à sa foi se trouve le fait que Green fut homosexuel – un sujet
qui avait aussi une grande influence sur son œuvre.
[Sofian Bouaouina]
[1] Ici on utilise le subjonctif; règle:
les propositions subordonnées circonstancielles sont souvent utilisées avec un
subjonctif. Les locutions qui demandent un subjonctif sont clairement
définies ; l'une d’entre elles est « quoique » qui introduit une circonstancielle de concession.
[2] Dans les propositions subordonnées
circonstancielles de but, nous pouvons utiliser « afin de » + infinitif au lieu de « afin que » + subjonctif lorsque les
deux propositions ont le même sujet (ici :
on).
[3]« il
faut que… » + subjonctif: les expressions impersonnelles dans les
propositions subordonnées complétives demandent toujours un subjonctif.
