Times New Roman 12pt
interligne de 1.5, texte justifié (= Blocksatz), sans „effets spéciaux“, attention!pour la transcription, n’utilisez pas Times New Roman, mais plutôt
Consolas !
-----8<------8<---------8<-------8<---------
Interview avec
[nom du personnage] : par Prénom N[om]
[parler brièvement du
setting/ dispositif de l’interview : qui est l’intervieweur, qui est
l’interviewé_e ? quand cet interview a-t-il eu lieu ? où ?
pourquoi ? quel en est la thématique? quel en est l'enjeu? sur quoi porte
l’interview ? ; dégager une problématique, des points de débats etc.]
[dire pourquoi vous avez
choisi cette interview; attention: écrire en caractères italiques]
[coller la vidéo uploadée]
Typologie
[s’agit-il d’une interview
dont le but est d’être (a) narratif (qn raconte son histoire en répondant à des
questions), (b) argumentatif (qn doit défendre son point de vue) (c) injonctif
(qn demande des conseils à une autre personne) (d)etc.]
Transcription
[présenter la transcription
d’environ 4 à 5 minutes de l’interview. Si vous avez choisi une séquence d’une
interview plus longue, dites pourquoi vous l’avez choisie]
Analyses
[présenter deux analyses,
ou grammaticales ou linguistiques]
Analyse I
[…]
Analyse II
[…]
Explications, recherches,
interprétations
[présenter deux
explication/ recherches/ interprétations]
Explication/… I
[…]
Explication/… II
[…]
(Et finalement pour ceux qui
s'y intéressent: les conventions de transcription. Tiré de: Anne-Sylvie
Horlacher, 29 novembre 212)
/ \
intonation montante et
descendante
[
début du chevauchement
. .. …
pause (non mesurée)
courte (>0.3), moyenne
(>0.6), longue (> 1 sec.)
(1.5)
pause (mesurée) en secondes
et dixièmes de seconde
xxx
segment inaudible
( )
transcription incertaine
((rire))
commentaires du
transcripteur
< >
début et fin du segment
auquel s’appliquent les commentaires
Réception publique et critique [décrire en
quelques phrases]:
Choix
de deux séquences
Première séquence
[contenu :
situer la séquence ; pourquoi
j’ai choisi cette séquence du film ? Dialectique: dialogue, une dynamique d'échange qui doit permettre d'avancer dans la discussion]
Deuxième séquence
[contenu :
situer la séquence ; pourquoi
j’ai choisi cette séquence du film ? Quelle est sa dialectique]
+ coller ensemble les séquences
Résumé
et importance des séquences
Première séquence
[Résumé
en Times New Roman 12, sans « effets spéciaux »]
[Importance
de cette séquence, en Times New Roman 12, italique]
Deuxième séquence
[Résumé
en Times New Roman 12, sans « effets spéciaux »]
[Importance
de cette séquence, en Times New Roman 12, italique]
Explications/
interprétations/ recherches du film dans sa totalité
« Pardonnez-moi » - Transcription
d’une interview avec Stéphane Hessel
Synthèse
L’interview a
été faite dans le cadre de l’émission « Pardonnez-moi » le 8 janvier
2012 et, donc, environ un mois avant la mort de Stéphane Hessel.
L’intervieweur
s’appelle Darius Rochebin, il s’entretient avec Stéphane Hessel et sa femme
Christiane.
Où : Sur un
plateau de la Radio Télévision Suisse francophone RTS
Pourquoi ?
Darius Rochebin reçoit chaque semaine une personnalité suisse ou étrangère,
dont surtout des politiciens, chanteurs/chanteuses ou des acteurs/ actrices.
Quel en en est
la thématique ? Stéphane Hessel et sa femme Christiane, auteure, sont interviewés sur leurs vies
bouleversantes qui étaient/sont façonnées par leur engagement pour la justice
comme les droits de l’homme, la démocratie etc.
J’ai choisi cette interview parce que Stéphane Hessel
était un des grands intellectuels français. Sa biographie m’a toujours
impressionnée et son engagement politique pour la paix dans le monde est un
très bon exemple, car même dans ses dernières années, il n’a pas cessé de
« s’indigner » contre l’injustice et de prendre des positions, qui,
parfois, reflétaient des vérités désagréables.
I :
Interviewer C : Christiane Hessel S: Stéphane Hessel
Transcription
I : Christiane Hessel,
Stéphane Hessel, bonjour.
S, C. : Bonjour
I : Stéphane Hessel, on ne vous présente plus,
vous êtes la figure de l’indignation en Europe et au-delà. Euh, Christiane
Hessel, on vous présente encore [mais vous] n’êtes
pas seulement l’épouse de, vous êtes auteur de « Gaza, j’écris ton
nom », on va en parler, parler de votre couple, de cet engagement, de cet
aventure extraordinaire qui vous arrive depuis la publication d’ « Indignez-vous »,
combien d’exemplaires, Stéphane Hessel ?
C : [*rire*oui]
S : Maintenant on est à trois millions en langue
française mais euh on est dans un ou deux millions dans 40 autres langues.
I : Quarante traductions! C’est gigantesque, [hein ?
Euh], qui échappe encore au phénomène « Indignez-vous »
S : [Oui Euh], La Chine, c’est
tout juste, La Corée du Sud, ça y est,
la Pologne, ça y est, l’Australie ça y est, mais euh bien sûr bon il y a encore
des pays, Israël, j’aurais bien voulu que ça soit publié en hébreu.
I : Les Etats Unis. Même aux Etats-Unis, même à
Wall Street quand vous avez vu débarquer
ça aux Etats-Unis, Christiane Hessel, j’imagine que ça vous a surpris
vous-mêmes n[on ]?
C :
[Ah,] nous, euh, nous avons une vie bouleversée,
[xxx*rire*]
I :
Le, le temps, je passe avec une vitesse j’imagine
inouï, vous êtes demandé partout, hein ? Vous avez un agenda hein,
incroyable. [xxx] toujours
pas de téléphone portable ?
C. Non. [Ni d’in]ternet. [xx] Ni d’internet on est
résistant. [*rire*]
I : [Non,
c’est la résistance ça ne vous] ça ne vous empêche pas d’avoir un emploi de temps
inouï, vous êtes demandés dans les quatre coins du monde, y compris ici en
Suisse, vous avez rencontrés les Indignés [euh], Stéphane
Hessel, c’était comment ?
S : [voilà]ça a
été très sympathique, ce sont des
jeunes, et des jeunes engagés dans une indignation pacifique, heureusement très
pacifique et ils disent qu’ils soutiennent l’esprit de Genève, ce qui m’est
très proche, j’ai vécu à Genève quatre années importantes comme représentant de
la France au (prédestination de Juni), l’esprit de Genève c’est un esprit de
liberté et de générosité et c’est ce que ces indignés défendent.
I : Vous avez nonante-quatre ans, [euh e on on
euh] vingt quarte ans, vingt-deux ans, parfois moins, parfois plus
aussi. [
S : [oui]
C : [Il] y a quelque vieux aussi [*rire*]
I :
& Oui,
il y a tous] les âges, absolument, euh, c’est ce brassage de génération,
ça doit être assez impressionnant.
C : C’est intéressant, c’est intéressant. Et moi
j’ai eu le privilège d’un baisemain hier soir par euh celui qui est le
principal animateur des indignés, alors quand même
I :
L’indignation n’empêche pas la
courtoisie [la ga]lanterie
C :
[Abso]lument,
absolument, ils ont, ils ont ont été très gentils, je veux dire, ils nous ont
très gentiment accueillis [mê]me avec du
chocolat.
I :
[Et], et l’amour ? Puisque
votre histoire a débuté jeune, vous vous connaissez depuis combien de
temps ?
S : Depuis
soixante-cinq [ans.xxx]
I :
[ouais c’est] assez chic de dire qu’on se
connait plus que soixante-cinq ans,
c’est [plus] chic de dire que depuis la semaine
dernière.
C : [*rire*]
S :
Bien, voilA, mais je (naivais) pour nous
de lieu, nous nous sommes connus, nous sommes rencontrés, nous nous retrouvons et
pour MOI ce qui m’a particulièrement plu dans l’attitude de ces indignés, c’est
leur côté paisible, pacifique et modéré. J’ai toujours un peu peur que le mot
« Indignez-vous » qui est un mot provoquant suscite de la violence. C’est le contraire de
ce que je souhaite.
I :
ça n’est pas de la rage dans votre
esprit, n’est-ce [pas] ?
S :
[n]on C’est de la reconnaissance qu’il y a
des choses inadmissibles contre lesquelles il faut protester et contre lesqu’
il faut cONtester mais pas contester en jetant des cailloux, mais contester en
se défendant contre toute récupération par des gens qui essayent de vous faire croire
que ces valeurs qu’on défend ne sont plus les valeurs d’aujourd’hui.
I :
On va évoquer votre parcours
extraordinaire. Naissance à Berlin en 1917 euh l’arrestation par la Gestapo en
44, la déportation, la torture, euh, la résistance sous sous différentes formes
euh vous saviez, Christiane Hessel, que vous épousiez quelqu’un d’hors-norme,
j’imagine
C :
Oui,
j’ai toujours su toujours que Stéphane était quelqu’un de hors-norme, je l’ai
connu quand même après la guerre après son épopée dans les camps de
concentration, donc je savais que c’était quelqu’un d’exceptionnel, mais évidemment
je ne m’imaginais pas le tourbillon dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui.
[xxx] = mots incompréhensibles
Analyse I
Il est assez
intéressant que Stéphane Hessel arrête tellement vite de parler de l’amour
entre lui et sa femme. Il semble vouloir aborder exclusivement les sujets de la
politique et de « l’indignation ».
Analyse II
Quand
l’interviewer dit : « Le, le temps, je passe avec une
vitesse j’imagine inouï, vous êtes demandé partout, hein ? Vous avez un
agenda hein, incroyable. », il
semble avoir voulu dire
« Le, le temps, il passe
avec une vitesse j’imagine inouï, vous êtes demandé partout, hein ? Vous
avez un agenda hein, incroyable »
Le lien entre
les phrases reste quand même un mystère.
Explication et recherche
Explication:
Quand Stéphane
Hessel dit : « […] bon il y a encore des pays, Israël, j’aurais bien
voulu que ça soit publié en hébreu. », il fait allusion à sa position en
faveur de la Palestine. Il défend les droits de l’homme et s’oppose au fait que
certains Sionistes maltraitent les Palestiniens. Il fait appel à une
indignation collective qui vise à faire cesser des conflits en trouvant des
solutions pour une paix durable. Malheureusement, il est assez exceptionnel
qu’une personne publique prenne position contre le fonctionnement de l’état d’Israël,
parce que souvent on met l’antisémitisme et l’antisionisme dans le même sac. Il
faut donc mentionner que la liberté avec laquelle Stéphane Hessel prend
position est aussi soutenu par son expérience de guerre et au fait qu’il a
lui-même été dans les champs de concentration – ainsi il risque moins d’être
accusé comme antisémite.
Recherche :
Deux extraits
tirés de son œuvre « Indignez-vous ». Stéphane Hessel sur « la
pire des attitudes »…:
«C’est vrai que les raisons de s’indigner peuvent
paraître aujourd’hui moins nettes ou le monde trop complexe. […] Mais dans ce
monde, il y a des choses insupportables. Pour le voir, il faut bien regarder,
bien chercher. Je dis aux jeunes: cherchez un peu, vous allez trouver. La pire
des attitudes est l’indifférence, dire "je n’y peux rien, je me
débrouille". En vous comportant ainsi, vous perdez l’un des composantes essentielles
qui fait l’humain. Une des composantes indispensables: la faculté d’indignation
et l’engagement qui en est la conséquence.»
…et sur la
non-violence :
«Je suis convaincu
que l'avenir appartient à la non-violence, à la conciliation des cultures
différentes. Il faut comprendre que la violence tourne le dos à l’espoir.
Il faut lui préférer l’espérance, l’espérance de la non-violence. C’est le
chemin que nous devons apprendre à suivre. Aussi bien du côté des oppresseurs
que des opprimés, il faut arriver à une négociation pour faire disparaître
l’oppression; c’est ce qui permettra de ne plus avoir de violence terroriste.
C’est pourquoi il ne faut pas laisser s’accumuler trop de haine.»
Production: Compagnia Cinematografica
(Italie), Les Films Concordia (France), Rome Paris Films (France)
Année de sortie : 1965
Scénariste : Jean-Luc Godard
Adaptation : D’après le roman
« Le mépris » d’Alberto Moravia
Récompenses : aucune
Réception publique et critique: « Le
mépris » n’a pas reçu de prix, ni eu beaucoup de
succès en ce qui concerne les entrées aux cinémas; cependant c’est un film
assez apprécié par le public. Voici un extrait d’une critique de Jean-Louis
Bory: « Je ne sais dans quelles conditions le tournage a eu
lieu ni si Bardot et Godard se sont bien entendus. Le résultat est là : il
y a rarement eu entente aussi profonde (consciente ou non — consciente, je
suppose, chez Godard) entre une actrice et son metteur en scène. »
Choix de deux séquences
Première séquence
Cette première séquence se trouve plus
ou moins au milieu du film; Paul, le scénariste du film qu’on est en train de
tourner à Capri, veut parler avec sa femme Camille, parce qu’il sent qu’il y
a eu des problèmes dans leur relation dès qu’ils sont à Capri.
J’ai choisi cette séquence parce qu’elle
est très centrale pour l’action du film: c’est le moment ou Paul
et Camille discutent finalement de leurs problèmes que le spectateur ressent déjà depuis
longtemps, mais desquels les protagonistes n’ont jusque-là pas encore vraiment
parlés. En outre, cette scène est assez spéciale en ce qui concerne le montage
et d’autres détails dans la manière dont Godard a fait ce film et ce sont
donc ces choses techniques que j’aimerais comparer à la deuxième scène que j’ai
choisie.
Deuxième séquence
Après que Camille et le producteur
Jeremy Prokosch, qui ont voulu partir ensemble, sont morts en route pour Rome,
Paul ne veut plus finir le film et il part. Cette séquence commence par le
départ de Paul, disant au revoir à monsieur Lang, qui finira seul le film duquel Paul
aurait dû être le scénariste.
J’ai choisi cette séquence parce qu’elle
est faite de manière très différente comparée à la première et parce qu’ici on
voit vraiment ce méta niveau du « film dans le film » qui n’est pas
visible du tout dans la première séquence.
Résumé et importance
des séquences
Première séquence
Paul annonce à Camille : « il
faut que je te parle » et le répète encore une fois ; ainsi le
spectateur comprend que Paul trouve vraiment important de parler avec
Camille sur leur relation, ce qu’ils ont évité jusque-là. Il devient clair que
cette relation est très importante pour Paul et qu’il ne ferait ce travail de
scénariste à Capri que pour Camille, qui lui annonce au cours de cette séquence
qu’elle ne l’aime plus, sans qu’elle puisse l’expliquer. Elle ne trouve pas
d’explication à ses sentiments et ne veut plus en parler.
Au niveau du contenu, cette
scène est importante, parce qu’on s’y trouve face à un essai de Paul de sauver
sa relation avec Camille qui joue un rôle-clé pour l’action entière. À la fin
de cette séquence, il est clair que cette relation ne fonctionne plus. Pour
comparer cette séquence à la deuxième, je me concentrerais plutôt sur la façon
d’exposer cette scène : Pendant deux minutes et demie, il n’y a pas de
coupe, les mouvements de la caméra sont assez lents, mais quand même il y a un certain suspense dans cette scène. En
outre, la caméra qui ne tourne qu'entre Paul et Camille et le mur qui se trouve immédiatement derrière le couple parlant produisent l’impression qu’on se trouve dans un lieu très limité et
clos.
Deuxième séquence
Cette séquence commence par Paul qui
rencontre Francesca, l’assistante du producteur Jeremy Prokosch, qui est en
train de lire l’annonce de l’accident au cours duquel Camille et Prokosch sont
morts. À cause de ces événements, Paul veut partir, bien qu’il n’ait pas fini le
film. Il se rend donc une dernière fois sur le lieu de tournage pour dire au
revoir à Fritz Lang, qui finira le film lui-même, tandis que Paul veut rentrer
à Rome pour finir sa pièce de théâtre. La séquence, qui est la toute dernière
du film entier, se termine par le tournage de la scène où Ulysse revoit sa
patrie.
Par rapport à la première
séquence, la deuxième est d'une facture très différente. Les images sont
très impressionnantes, surtout quand on voit Paul monter les escaliers sur le toit
de la villa ou à la fin, quand on ne voit qu’Ulysse et la mer bleue. Bien qu’il
y ait aussi très peu de coupes, le lieu paraît être beaucoup plus vaste grâce aux images où les protagonistes sont montrés devant un arrière-plan ouverte. C’est la coulisse
du film « Le mépris » que le spectateur est en train de regarder
et, en même temps, celle du film sur Ulysse, que l’équipe autour de Fritz Lang tourne à
Capri, c’est-à-dire qu’ici, à la fin du film, comme au commencement, Godard
montre encore une fois très clairement ce méta-niveau du « film dans le
film ».
Explications/
interprétations/ recherches du film dans sa totalité
Interprétation du film « Le
Mépris » à partir de « L’Odyssée »
L’histoire à partir de laquelle l’équipe
dans « Le Mépris » est en train de réaliser un film est celle de
l’Odyssée, qu’on pourrait comparer à celle que Godard montre aux
spectateurs : Paul pourrait représenter Ulysse errant, qui ne sait pas
ce qu’il doit faire pour regagner son épouse Pénélope, représentée par Camille.
Le rival de Paul est le producteur Jeremy Prokosch, qui ressemble donc à
Neptune, l’adversaire d’Ulysse.
Explication du « film dans le film »
Godard va même plus loin en ce qui
concerne ce méta-niveau du film: Il adapte l’histoire d’Ulysse aux protagonistes
du «Mépris », il fait participer les spectateurs au procès de la
production d’un film et il introduit avec Fritz Lang un personnage réel du
monde des films. Fritz Lang était vraiment un réalisateur autrichien, comme le
personnage qu’il joue dans «Le mépris » ; Godard n’a donc même pas
changé le nom du personnage pour jouer avec ce niveau du « film dans le
film ». Il est très intéressant de savoir que Lang a mis en scène lui-même
les séquences où il apparaît dans le film.
Source : http://www.youtube.com/watch?v=ZJ_3MUvtEkU (archives de l’INA :
Institut National de l’Audiovisuel)
Synthèse :
Habib Bourguiba, meneur de la
lutte pour l’indépendance de la Tunisie, est interviewé lors de son premier
voyage officiel en France après l’indépendance tunisienne par un journaliste
français. L’intervieweur (dont le nom semble introuvable sur internet) lui
pose trois questions principales : premièrement, il veut connaître les
principes qui ont guidé Bourguiba à travers sa lutte pour l’indépendance
tunisienne; par la suite, il s’intéresse à la manière de laquelle Habib
Bourguiba avait agi. Enchaînant sur cela, l’intervieweur demande à son
interlocuteur la valeur qu’a son voyage pour lui, comme il s’agit de son premier
voyage officiel. Pour conclure, il lui pose une question sur les problèmes auxquels la Tunisie doit faire face au moment où a lieu l'interview.
Bourguiba insiste sur le fait que la France a toujours été là pour aider la Tunisie. Cela nous frappe, puisque nous savons que la Tunisie avait été colonisée par ce pays. Il est
alors assez stratégique de la part de Bourguiba de dire qu'il n'accuse pas la France, mais, au contraire, de propager l'idée flatteuse pour la France. En oubliant une évidence historique, il compte retourner à l'avantage de son pays la relation de soumission politique face à la France dans laquelle s'était trouvée la Tunisie.
J’ai
choisi cette interview, parce que le président Bourguiba était un grand rhétoricien.
L’analyse d’un de ses discours ou d’une interview avec lui est donc fortement
intéressante. Au moment où fut conduit l’interview ci-analysée, la Tunisie se
trouvait encore à son début et Bourguiba se vit alors dans la position de
devoir constituer un réseau politique et économique en faveur de la Tunisie.
Or, cela est très important pour sa manière de parler, pour le contenu de ses
paroles : il doit propager, en répondant aux questions de son
interlocuteur, ses points de vu politiques.
Je ne fonde
mon analyse non seulement sur sa façon de parler, sur son intonation, ses
pauses, mais aussi sur sa gestuelle, Bourguiba étant un personnage qui devait
motiver de vastes foules en parlant, d’où le fait qu’il souligne ses paroles
par des gestes assez forts et clairs.
Typologie
Quant à la typologie, l’interview participe deux typologies différentes. Il s’agit certainement d’une interview
narrative qui sert à transmettre une vision de l'histoire que Bourguiba veut faire partager à un plus
grand public. De plus, Habib Bourguiba se sert de cette occasion où il a la parole et peut s'adresser à un nombreux public pour formuler et défendre sa
politique dite "bilatérale", qui se fonde sur une forte amitié entre la Tunisie
et la France. De ce point de vu, il s’agirait d’une interview argumentative.
Transcription
Analyses
Analyse I
En regardant l’interview en question, nous
réalisons assez facilement que le discours de Habib Bourguiba semble être
construit sur place, tandis que les questions que lui pose l’intervieweur
montrent en grande partie les qualités d’un discours Formal Spoken (cf. Akinnaso : 1985) ; il s’agit d’un
discours oral, mais qui fait preuve de qualités qui désignent l’écrit, c’est
donc une sorte d’écrit oralisé. Nous remarquons cela en regardant surtout les
pauses et les recherches de vocabulaires que fait (ou justement, ne fait pas)
l’intervieweur. Ainsi, dans les lignes 1-5, la plus longue pause qu’il fait est
d’une duré d’à peu près 0.6 secondes ; ces pauses qu’il fait lui servent,
dans deux cas (marqué par ‘h) d’aspirer de l’air (l. 2 et 4). Dans la ligne 3
il fait deux pauses, précédées d’intonations qui semblent forcées. Une
explication possible pour cela est une nervosité potentielle du côté de l’intervieweur
qui le pousse à prendre l’air à des moments non naturels, ce qui, en revanche,
le pousse à faire des intonations maladroites. Qui plus est, entre
« durant le long combat etc. »et « monsieur le président » (qui
est la formule d’appel au début de l’interview ; l. 1), il fait un
enchaînement rapide qui ne semble pas être bien placé non plus : le propos
« monsieur le président » a ici la fonction de formule d’appel après
laquelle devrait s’enchaîner une courte pause et qui devrait se terminer par
une intonation descendante (\). Or, l’intervieweur enchaîne directement, ce qui
pourrait, à nouveau, désigner sa nervosité. Il s’ajoute à cela que nous ne
trouvons pas de recherches lexicales dans les premières cinq lignes. Les
mauvaises intonations ainsi que cet enchaînement trop rapide sont des indices
qui nous mènent vers la confirmation de notre thèse qu’il a préparé cette
question (et qu’il l’a sous ses yeux en forme écrite).
Cependant, si nous regardons les réponses du
président Bourguiba, nous réalisons qu’il fait déjà beaucoup plus de pauses et
qu’il utilise, afin de combler certaines pauses potentielles, la locution
« n’est-ce pas ». Dans les lignes 6 et 7 nous voyons comment il forge
sa phrase : sujet – pause – verbe – pause – objet. Typiquement, après
avoir dit de ce dont il s’agit, il a une petite pause pour trouver le bon verbe
qui exprime bien ce qu’il veut dire. En suite, une pause plus longue lui sert à
formuler les propos pour dire dans quoi se trouvait la force de son parti. Ce qui
nous frappe fortement, c’est une très longue pause qu’il fait à la ligne 12. Il
est très probable que pendant cette pause il cherche à souligner son point sur
la propagande (recherche lexicale dans le but d’accentuer du déjà-dit). Une
autre séquence de l’interview montre même mieux à quel point que Bourguiba
construit son discours sur-scène : entre les lignes 49 et 57 il y a un
vaste nombre de pauses et d’intonations montantes. L’accumulation des pauses
est signe du fait qu’il prend son temps à formuler ce qu’il veut dire afin de
répondre aux questions ; et les intonations montantes (qui sont –
ordinairement – des marques de fin d’énoncé) nous montrent qu’il termine son
tour de parole plusieurs fois, puis le reprend en ajoutant des idées.
Analyse II
D’un point de vue sociolinguistique il est
très intéressant de voir la relation entre les gestes et les paroles de
Bourguiba. Il a la tendance de souligner ses paroles par des gestes, qu’il fait
surtout de la main gauche, dans cette interview en question. Cela se voit
spécifiquement à la ligne 12, où il montre sa bouche par la main ; aux
lignes 23, 28, 32 etc. La gestuelle qu’il fait à la ligne 32 est intéressante,
car il l’utilise pour marquer sa persévérance ; il s’agit d’un signal que
l’on fait souvent pour marquer un point, pour dire que c’est ainsi et qu’il n’y
a pas d’autre solution. Cela rend donc ses paroles encore plus fortes : ce
n’est pas seulement qu’il continuait toujours à combattre, mais il nous
communique que c’était, pour lui, la seule option, de revenir, que c’était
naturel. De surcroît, à la ligne 54, il renforce le mot « lever » par
le geste de lever sa main (plante en haut) vers le haut. Nous pouvons nous
demander sur l’origine ou plutôt la cause pour ce fort emploi de ses mains. Il
semble être une hypothèse assez plausible de dire que lors des discours qu’a
menés Bourguiba pendant la libération de la Tunisie, pour motiver la population
tunisienne à le soutenir, il fallait être très expressif et compréhensible pour
tout le monde. Comme la télévision n’existait pas encore, il y avait des
situations où un nombre assez grand de gens l’entendaient parler – il fallait
alors soutenir ce qu’on disait par des signes des mains afin que même ceux qui
n’entendaient pas tout, pouvaient percevoir ce qu’il disait.
Explications/ recherches/ interprétations
Recherche I
Bourguiba semble abuser de la locution « n’est-ce
pas » qu’il répète dans presque chaque phrase. Or, ce « n’est-ce
pas » bourguibien, n’a pas la fonction ordinaire de cette locution – qui
serait de poser une question qui demande une validation de ce que l’on vient de
dire, comme il est le cas dans la phrase « Il vient de partir, n’est-ce
pas ? ». Dans cet exemple, la locution « n’est-ce pas » est
formulée en tant que question afin de demander à l’interlocuteur la
confirmation de l’énonciation « il vient de partir ». On veut donc
savoir si l’on avait raison dans la supposition que « il » venait de
partir. Au contraire, dans le cas du « n’est-ce pas » bourguibien il
s’agit d’une locution que Bourguiba traduit de l’arabe au français (fi ettahassal maânaha, littéralement « c’est-à-dire »).
Nous pouvons dire cela si nous regardons ses discours menés en langue arabe où
il répète fi ettahassal maânaha aux
mêmes endroits de la syntaxe que le « n’est-ce pas ». En outre, dans ces
mêmes discours, le « c’est-à-dire » occupe la même fonction que le
« n’est-ce pas » qui sert, premièrement, à accentuer ce qui vient
d’être dit, et, deuxièmement, à combler une recherche lexicale.
Recherche II
L’interview ne montre que peu de chevauchements.
Cela est probablement dû au fait que les stratégies discursives utilisées par
Bourguiba, ainsi que par l’intervieweur, étaient les mêmes. Cela est important
surtout au niveau des présupposés, des attentes par rapport à la structure de l’activité.
Comme les interlocuteurs perçoivent la situation de la même manière (quelqu’un
pose les questions et l’autre y répond), il n’y a que peu de moments où ils se
chevauchent.
Récompenses : Prix du meilleur film
étranger au festival de Taormina (1966), Plaque d’or aux David di Donatello
(1967), Meilleur film étranger au Golden Screen (1977)
Réception publique et critique : La Grande Vadrouille fut – dès l'annonce de sa sortie – grandement attendu. Une nouvelle fois, Gérard Oury mettait en scène Louis de
Funès et Bourvil, un duo qui avait génialement réussi dans le film Le Corniaud. Les attentes étaient alors
très hautes. Le film sortit en salles le 1er décembre 1966 et
les premières semaines d’exploitation furent un succès absolu. Même la
critique se trouva être unanime, à l’étranger également. Le tandem comique
attira, avec son film, plus de 17 millions de spectateurs ; à l’époque,
cela fut un record, du jamais vu.
Le record tint jusqu’à la sortie en salles de Titanic, une trentaine d’années plus tard.
Choix
de deux séquences
Première séquence
C’est la scène qui montre comment Augustin
Bouvet est entraîné malgré lui dans une affaire qui va le mettre en danger – il
sera chassé par les Nazis. J’ai choisi cette scène,
parce qu’elle se trouve tout au début de l’intrigue du film et parce qu’elle entre dans un rapport dialectique fort avec la déclaration d'amour de la deuxième scène que j'ai choisie.
Deuxième séquence
La deuxième scène choisie montre l'intimité en temps de guerre : ce moment de la vie privée d’Augustin Bouvet où il avoue son amour à son aimée. Malgré les ennuis qu’il a en fuyant les Nazis,
il est capable de voir le côté fascinant de la vie et de vivre de beaux moments. J’ai choisi
cette séquence, parce qu’elle montre fort bien que derrière la façade de l’homme,
d'une victime de la guerre, se passe une vie privée, qui montre un être humain tout à
fait normal.
Résumé
et importance des séquences
Première séquence
Nous voyons un défilé de Nazis prêts à
accueillir un supérieur. Juste au-dessus, l’aviateur anglais Peter Cunningham a
atterri sur la cage d’ascenseur d’Augustin Bouvet (à savoir André Bourvil) qui
était en train de peindre la façade d’un bâtiment. Ce premier commence à
remonter la cage d’un seul côté, ce qui a comme conséquence qu’un seau de
peinture chute et tombe exactement devant les pieds du dit supérieur
Nazi. Celui-ci interprète cet acte comme du sabotage et ordonne de capturer Bouvet
et Cunningham qui prennent alors la fuite. Or, avant de s’enfuir, Bouvet répond
à Peter qui le somme de sauver sa peau : « Oh non, pas de question,
hein ! » Le coup de théâtre
de cette scène a lieu quand Peter est blessé par une balle de fusil et demande de
l’aide : c’est à ce moment-là que Bouvet décide de l’aider et de lui
sauver la vie. Le jeu du chat et de la souris commence.
Nous changeons alors de lieu et nous retrouvons ces deux fugitifs sur les toits, essayant de trouver un chemin de
fuite.
Cette scène
est très importante parce que c’est là que l’on voit comment la vie d’un simple
Français qui n’est ni « collabo[rateur] horrible, ni beau résistant chevaleresque », mais un homme qui
essaie de gagner sa vie sous le régime nazi, peut basculer très rapidement dans
le tragique : on veut l'arrêter à cause d’un aviateur anglais. Néanmoins, une
sorte de solidarité commence à se manifester entre Augustin et Peter ;
c’est cette solidarité, résultant de la scène en gestion, qui produira la suite de
l’action et entame le tricotage du fil conducteur de notre fil.
Or, il
faut regarder le ‘coup de théâtre’ de plus près. D’abord, Bourvil semble vouloir
se livrer aux Nazis, avec l’idée qu’il n’a rien à craindre. Cependant, il
constate qu’on ne lui fera pas grâce, ce qui le mène à s’enfuir. Cela nous rappelle,
en quelques courts moments, la cruauté des Nazis envers toute personne qui
semblait leur nuire. C’est donc une scène qui – à de faire rire – comporte
des vérités sur le régime Nazi en France.
De
surcroît, cette séquence résume, en quelque sorte, toute l’action du film. Elle
marque le début d’une chasse que j’ai décrite comme je du chat et de la souris, une
sorte de Tom et Jerry (comme le dit Gérard Oury dans une interview) qu'on
retrouvera plus loin. Si l’on regarde la comédie plusieurs fois, on
voit que cette scène anticipe la totalité du film : la petite
souris, représentée par de simples hommes, donc Cunningham et Bouvet, échappe
toujours au grand chat, représenté par le pouvoir nazi.
Deuxième séquence
Le premier plan de séquence montre Augustin
Bouvet (Bourvil) et Stanislas Lefort (de Funès) couchés dans le même lit. Il faut savoir que Lefort s'élève énérgiquement contre cette situation, parce qu’il a toujours l’impression
d’être supérieur à Bouvet et qu’il fallait respecter son souhait de ne pas
partager son lit avec un simple peintre. Mais comme c’est la guerre, il doit accepter cet état de fait qui l'humilie. Bouvet commence à parler de mariage et est convaincu qu’après
la guerre, il épousera Juliette (fille de la patronne). Comme il a fait sa
connaissance en fuyant les Nazis, il dit même que « la guerre a du
bon ».
Après un instant, Lefort se lève pour aller
manger ; il ne voit aucun danger à se promener dans l’hôtel plein de
Nazis, car la patronne l’a fait passer pour son mari afin de le sauver. Bouvet,
amoureux de Juliette qui l’a fait, de même, passer pour son mari (deux fois
déjà), décide d’aller lui rendre une petite visite pour lui avouer son amour.
Il y va en faisant semblant d’être somnambule. Après être rentré dans la
chambre de Juliette, il raconte comment il a, pendant la guerre,
« rencontré une blonde » qui l’a fait passer pour son mari afin de
lui sauver sa vie. Pour authentifier son état, il lui raconte que la guerre est déjà
finie et qu’il faut fêter cela tout en l’embrassant. Or, Juliette s’en rend
compte et le renvoie au lit.
Cette
scène est importante et particulièrement intéressante, car elle montre bien que
la vie privée d’un fugitif n’est pas forcément privée de bonheur et surtout
d’espoir. Ce bonheur et cet espoir sont incarnés, à ce moment, par Bouvet. Il
s’agit, comme nous verrons, de deux espoirs : Bouvet souhaite premièrement
avoir accès au cœur de Juliette et, par conséquent, l’épouser; deuxièmement,
en dépit du fait que cela soit un peu caché, il a le vœu que la guerre
soit terminée (malgré le comique et l’ambiance romantique de la scène, il ne
faut pas oublier sa situation : il est recherché par les Nazis). Il semble que
cette scène est représentative à un grand nombre de destins – semblables à
celui de Bouvet – de soldats ou d’autres fugitifs qui font la connaissance de femmes,
qu’ils doivent par la suite laisser tomber, vu que leur situation ne leur
permet pas de rester dans la France de Vichy.
La scène
montre que, disons-le dans les paroles de Bouvet, « la guerre a du
bon », faisant allusion au fait qu’elle peut réunir assez de hasard les cœurs de personnes qui s'aident les unes les autres, tandis que la première scène montre le
contraire : l’absurdité de la guerre et la cruauté des Nazis.
Explications/
interprétations/ recherches du film dans sa totalité
Explication du film I
La
Grande Vadrouille montre très bien que deux personnes,
que tout oppose, dont une se prend pour un personnage meilleur que l’autre, qui
ne s’aiment pas vraiment, sont, à partir du moment où ils sont accusés de
collaborateurs avec les Anglais et, par conséquence, pourchassés par les Nazis, mises
à niveau égal et dépendent soudainement l’une de l’autre. La guerre fait d’elles
des Français qui partagent un même destin : ils sont des fugitifs malgré
eux, et presque forcés d’être des résistants, bien qu’ils n’eussent ni la
volonté ni les moyens d’en être. Il se manifeste à plusieurs reprises que dans
leur nature, Bouvet et Lefort ne s’aiment pas vraiment et que Lefort se donne
toujours plus de valeur qu’à son compagnon. Mais cette répulsion de l’autre est
plusieurs fois mise à l’épreuve quand, soudainement, la solidarité entre eux (due à
leur situation partagée) dépasse l'aversion entre eux : alors ils se
sauvent la vie.
Ce film montre un impact très
fort de la guerre au niveau microsocial : la société est totalement bouleversée
et la place d’une personne plongée au coeur de la guerre ne dépend plus du niveau
intellectuel ou du nombre des diplômes, mais du fait que l’on collabore avec les
Nazis ou que l'on compte parmi les résistants.
Recherche sur le film II
(source : Documentation « Il était
une fois… Louis de Funès », publiée en janvier 2013 sur la chaine TMC)
Le film connut un tel succès probablement, par ce qu'il mêle des ingrédients qu'il exploite à son complet
avantage. Tout d’abord, il faut savoir que le duo de comédiens, composé de Louis de
Funès et de Bourvil avait déjà réalisé ensemble Le Corniaud, un film dont l'intrigue se réalise en Italie et en France et qui avait
connu, à l’époque, un succès phénoménal et, qui plus est, avait pu compter sur un
budget qui dépassait grandement les sommes habituelles. Il fut manifesté que les
deux personnalités qui se cachaient derrière de Funès et Bourvil jouaient
parfaitement ensemble pour produire d’excellentes comédies. Malgré qu’il s’agît
de deux caractères très forts et exigeants, ni l’un ni l’autre recula
devant l’autre, leur forte amitié leur permit de jouer de très fortes scènes
qui menèrent à un film couronné de succès. Quand on annonça l'intention de réunir de Funès
et Bourvil dans un autre film du réalisateur Gérard Oury, qui savait qu’il
« tenait de l’or entre [ses] mains », le public avait attendu un film au niveau ou supérieur même au Corniaud. Par conséquent, les
salles étaient pleines pendant les premières semaines d’exploitation.
À ce moment se mit en marche le deuxième
« moteur » de La Grande
Vadrouille : son sujet. Le film raconte l’histoire, selon Oury
réaliste, une histoire donc qui aurait pu se passer vraiment, de deux Français
qui étaient tirés malgré eux dans une affaire qui est trop grande pour eux ;
soudainement, ils se trouvent en position de petits résistants, fuyant devant les
Nazis, accusés de collaboration avec des aviateurs anglais. Pendant
leur fuite, ils sont capturés plusieurs fois, mais par des actions de l'aviation anglaise, ils se libèrent à chaque fois. Il s’agit donc d’un film
véridique en un sens, mais en un autre sens d’un dessin animé, dû au fait que
nous nous rappelons Tom et Jerry quand nous voyons les petites souris s’échapper de scène en scène. La légèreté avec laquelle la Deuxième Fuerre mondiale est traitée (compte rendu qu’à l’époque de la sortie du film on ne se trouvait pas si loin de la
fin de la guerre) semble être une composante très importante de son succès ;
hormis quelques moments de suspense, le spectateur est amusé, sans interruption pendant
plus de deux heures.
